3d. Pianta e sezione di una scuderia.
Matita, inchiostro e acquerello su carta, mm 326 x 226
In mezzo al centro: p.r le / loin. – p.r la / paille. In basso al centro: Plan et coupe d’une des écuries du Palais Barberini à Rome.
/ cette écurie est pratiquée sous la salle de spectacle, qui forme /l’aile basse au fond du Palais. / Les piliers X. qui soutiennent la planche arrondis du côté des chevaux. / la charpente à l’air très solide n’est très ( ?) simple. In basso a destra: grande esplanade / à gauche du palais / qui parut être ainsi disposée / pour l’exercice des chevaux et / …

Il grande palazzo dalla morfologia volumetrica ad “ali”, situato in via delle Quattro Fontane, rappresenta una delle più importanti opere architettoniche volute dalla famiglia Barberini a Roma. Carlo, fratello di Maffeo Barberini, divenuto papa nel 1623 con il nome di Urbano VIII, aveva acquisito nel 1625 un’area dal grande valore strategico, contraddistinta da ville e vigne, nella quale anticamente si trovava il Circo di Flora.
Il progetto della nuova maestosa dimora fu affidato all’architetto svizzero-italiano Carlo Maderno il quale inglobò la dimora preesistente del cardinal Rodolfo Pio da Carpi, divenuta in seguito di proprietà Sforza Cesarini, in un nuovo complesso edilizio, all’inizio dalla forma compatta d’impianto quadrangolare, ispirato al sangallesco Palazzo Farnese a Roma. Maderno, impegnato in quegli stessi anni nel cantiere della Basilica di S. Pietro, affidò la conduzione del cantiere a Francesco Borromini, a lui legato da parentela. Nel corso della progettazione si decise di abbandonare la consueta tipologia della classica dimora con cortile per assumere una configurazione di tipo “aperto” sul modello della Villa Farnesina di Peruzzi; furono sperimentate così delle soluzioni inedite, tra le quali il grande scenografico atrio posto al piano terra.
Nel 1629 Maderno moriva lasciando la direzione dei lavori a Gian Lorenzo Bernini il quale contribuì a imprimere un’accelerazione nell’attività del cantiere: furono gettate le fondamenta della facciata, dell’atrio e di altre sale interne nell’aprile di quello stesso anno. Nel 1631 la costruzione era decisamente in uno stato avanzato e infine nel 1633 poteva dirsi completata; a partire da quell’anno Pietro da Cortona realizzò nel voltone del salone centrale, posto al piano nobile, il grande affresco del Trionfo della Divina Provvidenza, ultimato dopo varie interruzioni nel 1639.
I più insigni esponenti del Barocco romano contribuirono, quindi, alla definizione architettonica di questo palazzo che fu negli anni seguenti molto studiato dagli architetti per le sue proporzioni e soluzioni spaziali.
A differenza di Percier (pl. 81-82), che non entra del dettaglio, Q. definisce con cura solo gli spazi “domestici” che sono per lui di maggiore interesse, ossia gli atri, i vestiboli e i collegamenti verticali, così come farà anche Letaroully a completamento delle tavole generali (pl. 181-186).
Nella pianta del piano terra Q. si limita a definire la configurazione piramidale delle campate rettangolari del grande atrio che si conclude nel vestibolo ellittico. Egli approfondisce la sezione orizzontale dei tre nodi strutturali che lui reputa caratteristica, perché in essi si risolvono, a seconda dei casi, i rapporti e i raccordi tra i pilastri, le colonne e semicolonne, nonché le giunzioni di passaggio da una campata spaziale ad un’altra. Q. evidenzia con un colore rosso acceso la modulazione del grande atrio, luogo nel quale si smistano i tre diversi ordini di percorsi che conducono ai due scaloni a pianta quadrata ed ellittica (rispettivamente progettati da Bernini e Borromini) e alla rampa diretta al giardino sopraelevato. Sono proprio i due diversissimi scaloni, l’uno di ispirazione classica a morfologia parallelepipeda, l’altro più propriamente di gusto “barocco” ad attirare l’interesse di Q.; ognuno di essi rappresenta un esercizio progettuale autonomo, ma se rapportati alla maglia generale cartesiana dell’atrio, entrambi si pongono come due parti alla fine complementari e relazionate tra loro.
Il disegno planimetrico delle scuderie evidenzia come l’interesse di Q. sia rivolto non solo agli spazi aulici ma anche a quegli ambienti meno importanti che rivestono una funzione pratica all’interno di un organismo economico complesso come quello di una dimora nobiliare, tema questo da lui più volte analizzato (v. le scuderie ipogee del Palazzo della Consulta, 21). Non risulta chiaro se questo disegno è il rilievo di una semplice struttura adibita a scuderie, esistente al tempo di Q., oppure una ricostruzione ipotetica di come dovevano presentarsi le originarie stalle, situate ortogonalmente all’ala sinistra del palazzo. Nel 1636, infatti, il cardinale Antonio Barberini il Giovane aveva deciso di trasformare queste scuderie in teatro per “comedie”. I fratelli Francesco e Taddeo Barberini contribuirono a finanziare il progetto che coinvolse Pietro da Cortona e Francesco Borromini. Nel 1639 fu inaugurato questo edificio per spettacoli, andato in seguito distrutto nel 1932 per l’apertura di via Barberini (CERUTTI FUSCO, VILLANI 2002, pp. 158-170). (C. I)